CE QUE L'ESCLAVAGE A ENGENDRÉ CULTURELLEMENT

L’esclavage n’est pas seulement un crime de masse d’une ampleur immense. Il est aussi le fondement de sociétés nouvelles. Et paradoxalement, il constitue l'un des creusets culturels les plus féconds de l’Histoire : la créolisation.

Donnant naissance à des centaines de genres musicaux qui modèlent largement le paysage musical de la France d’aujourd’hui, la créolité fédère des sociétés et des cultures qui sont toutes nées du même entrelacs de catastrophes humaines et d’opportunités historiques : une situation singulière de déracinement, de rencontres imprévisibles et d’acculturation, perpétuellement polarisée par la haine de soi et une fascination ambiguë pour l’autre.

REVISITER LA VIE D'HENRI SALVADOR

Les traces contemporaines de l’esclavage affleurent souvent, y compris dans un domaine aussi léger que la musique de variété. Dans l’histoire des individus, dans le récit qu’ils font de leurs origines, dans leurs inclinations et leurs pratiques artistiques, dans leur image auprès du public et des professionnels, on peut distinguer héritages, traumatismes, cicatrices et discriminations liées aux siècles de traite.

Par exemple, examinons la vie et la carrière d’un artiste éminemment populaire, Henri Salvador, né en 1917 en Guyane française et mort en 2008 à Paris.

Parmi tous les genres musicaux nés de la phénoménale fécondité du monde créole, la biguine est longtemps la plus familière aux Français, bien évidemment parce que sa naissance mythique à Saint-Pierre, capitale économique et culturelle des Antilles françaises, est teintée par la nostalgie d’un monde anéanti par l’éruption de la Montagne Pelée en 1902.

Mais la biguine est aussi un genre emblématique de la singularité d’un processus culturel qui abolit la distinction entre origines africaines et européennes et illustre l’extrême singularité des cultures fondées sur l’esclavage transatlantique.

Avec Stellio, Léona Gabriel, Ernest Léardée mais aussi des personnalités moins célèbres – et notamment des figures de musiciennes comme Maötte Almaby –, un phénomène neuf survient notamment en raison de l’Exposition Coloniale de 1931 : la France s’entiche d’une musique venue de son Empire.

La biguine en est transformée et ce phénomène confirme la théorie d’un Atlantique noir, océan aussi métaphorique que géographique, à travers lequel la dynamique de créolisation reste à l’œuvre.

Un petit décalage d’à peine une décennie, et on aurait presque pu, en Europe, parler du zouk comme d’une musique postmoderne, agrégeant des éléments épars comme pour rechercher une efficacité et une puissance inédites. Un peu comme un courant, appelé fusion, a fédéré les énergies du rock et du hip hop. Or le zouk a cette singularité dans l’histoire des musiques populaires de n’être ni un objet de l’ère postmoderne qui commence avec la fin du XXe siècle, ni la conséquence de mouvements humains, sociaux et culturels irrésistibles au cœur d’une société créole.

Musique de laboratoire, le zouk est l’incarnation d’un état singulier de la culture des Antilles françaises, si densément traversée d’influences que l’invention de Kassav' va entrer en résonnance avec de nombreuses cultures partout dans le monde.

L’ancien domaine colonial français de l’hémisphère Sud, semis d’îles et d’archipels à l’histoire complexe et douloureuse, a vu naître des musiques créoles singulières, reflet d’une mosaïque ethnique parfois plus complexe que dans les Amériques. Ainsi, des sociétés nées de l’esclavage ont produit des faits culturels « blancs » mais aussi des musiques dont l’africanité alléguée a expliqué leur interdiction de fait pendant des décennies, comme dans le cas du maloya de la Réunion, devenu aujourd’hui le symbole d’un métissage qui espère avoir atteint un certain apaisement, notamment avec le personnage central qu’est Danyèl Waro.

Peut-être ne doit-on pas trop fantasmer l’existence d’une musique de révolte pendant les siècles d’esclavage. Mais, avec les abolitions, les tambours sont libérés et ils structurent des genres musicaux comme le gwoka de la Guadeloupe ou le bèlè de la Martinique, qui porteront la parole des classes populaires nées de la transformation des esclaves en humains libres.

Il faudra longtemps, pourtant, pour que la conscience explicite de descendre de personnes esclavagisées ne vienne modeler des paroles d’artistes plaçant cette mémoire au cœur de leur œuvre, comme Eugène Mona, apparu en Martinique dans les années 1970 ou Christine Salem aujourd’hui à la Réunion.

Depuis quelques décennies, la chanson française s’engage contre le racisme. Cela ne lui fait pas pour autant porter le regard sur l’esclavage, qui n’est évoqué fugitivement que lorsqu’il est question des États-Unis, où la lutte pour les droits civiques a éveillé les consciences d’artistes français. Mais l’esclave n’existe pas pour la variété populaire française, même si le reggae jamaïcain et son obsession du retour en Afrique a été d’une grande importance pédagogique. L’esclavage est une réalité implicite dans notre culture populaire.

L'IMPENSÉ DE NOTRE CULTURE POPULAIRE

La France n’est pas une nation tout à fait neutre dans son rapport aux personnes dites de "race" noire. Ayant pratiqué l’esclavage dans ses colonies pendant plusieurs siècles, ayant eu parfois une pratique ambiguë quant au statut d’esclaves sur son sol européen, ayant bâti un vaste empire en Afrique au XIXe siècle, ayant une part de son territoire national outre-mer, la France cumule des regards et des présences qu’il est utile d’interroger dans leurs conséquences sur les droits et les situations de ses citoyens. Et que dit la chanson française des Noirs ? Est-elle exempte de représentations problématiques ?