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Sommaire
LES ORIGINES SAVANTES DE LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE (1948-1968)
LES ANNÉES PLANANTES (1968-1978)
L'ÉLECTRO DANS L’AUDIOVISUEL ET LES ARTS VIVANTS
LES ANNÉES DANCEFLOOR : RAVE-PARTIES, HOUSE ET TECHNO
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Depuis 2010, la musique électro, et la culture DJ qui l’accompagne, figurent parmi les phénomènes les plus populaires auprès de la jeunesse. Présente en Occident depuis la fin des années 1980, elle s’est implantée au cours des années 2000 en Asie, en Amérique du sud et en Afrique et a récemment conquis le grand public américain, lui assurant un immense rayonnement culturel et un profond impact sur le marché de la musique et l’économie du spectacle.
La musique électronique, qui fait aujourd’hui danser plusieurs générations, de Paris à Los Angeles, des métropoles de Tokyo, Londres, Berlin ou New York, aux quartiers populaires de Mexico, Baltimore, Durban ou Luanda, possède une longue histoire, souvent méconnue du grand public, que nous vous présentons ici sous la forme de six chapitres et podcasts audio.
Loin des pistes de danse, elle est d’abord développée au sein de studios de recherche après-guerre et pénètre la culture populaire à partir de 1968 à travers le cinéma, le rock, le psychédélisme puis la musique planante. Elle connaît une première démocratisation auprès des jeunes musiciens pop et rock dans les années 1980 avant de conquérir les dancefloors des clubs et des rave parties au cours de la décennie suivante et de triompher, in fine, dans les années 2010.
Par Jean-Yves Leloup.
Crédit photo : Maxoidos
Découvrez Electrorigines, les podcasts des pionners de l'électro. Jean-Yves Leloup a rencontré François Bayle, Philippe Laurent, Christophe Monier et Zanov.
Au cours de l’après-guerre, la musique électronique est d’abord une pratique d’avant-garde, qui s’expérimente au sein de studios de recherche institutionnels, comme le Elektronische Musik Studio de la radio WDR à Cologne (avec un compositeur comme Karlheinz Stockhausen), le Natlab de Philips à Eindhoven (Dick Raaijmakers), le studio de l’Université Columbia à New York (Milton Babbitt) ou, dans le domaine de la musique électro-acoustique, le Groupe de Recherches Musicale à Paris (avec Pierre Henry, Bernard Parmegiani ou François Bayle).
Au croisement des années 1940 et 1950, que l’on évoque la musique électro-acoustique française, ou celle, plus purement électronique, en Allemagne, la plupart de ces expérimentations ont lieu dans un cadre savant, loin de l’univers de la musique populaire, dans l’enceinte de studios fondés par des organismes étatiques de diffusion radiophonique, des universités ou de grandes entreprises technologiques, en Europe, aux États-Unis, mais aussi au Japon et en Amérique du sud.
Le nombre important de ces institutions s’explique par le fait que peu d’artistes peuvent se permettre de fonder leur propre studio, étant donné le coût et la rareté du matériel. Les machines et les instruments dont ils disposent sont rudimentaires et se résument souvent, outre micros et haut-parleurs, à quelques magnétophones à bande permettant l’enregistrement et le montage de sons, la fabrication de boucles sonores, ainsi que la genèse d’effets de feedback, d’écho et de delay. Ainsi que des oscillateurs et des ring modulators (modulateur en anneau) générant différents types d’ondes et de fréquences sonores. Il faudra attendre les années 1960, pour que ces studios s’équipent de claviers électroniques puis des premiers modèles de synthétiseurs.
L’histoire des centres de recherches qui, entre 1948 et 1968, réinventent la manière de composer, de jouer et de diffuser la musique, commence avec Pierre Schaeffer, un personnage visionnaire qui, dès l’après-guerre, imagine les bases d’une musique révolutionnaire, non pas électronique, mais concrète, basée sur la manipulation de sons fixés, ou enregistrés.
Son premier « Concert de bruits » est organisé en 1948 avant qu’il ne fonde en 1951 le GRMC (Groupe de Recherches de Musique Concrète) qui devient en 1958 le GRM, réunissant des compositeurs pionniers comme Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Guy Reibel, François Bayle et l’une des rares femmes de l’époque, Beatriz Ferreyra.
Leurs premières expériences de manipulation du son se font d’abord à l’aide de disques souples, sur lesquels sont gravés des sons, parfois sous formes de sillons fermés (de boucles), avant de passer à la bande magnétique.
Mais le GRM donne aussi naissance, dès le début des années 1950, à des instruments novateurs comme la série des phonogènes qui, comme un sampler, permet de contrôler et jouer des sons enregistrés, ou le morphophone, composé de têtes de lecture, de bande magnétique et de filtres, permettant de générer des effets de traitement du son.
A voir : Tranches de son" : quand Pierre Schaeffer et sa bande creusent leur sillon - Electro Life, INA.
À partir de 1968, les innovations esthétiques et techniques de la musique savante électronique se répandent à travers le cinéma, le rock et la pop, avant de donner naissance, au cours de la décennie suivante, à une musique populaire entièrement électronique, mélodieuse et pulsée, souvent qualifiée de planante ou cosmique, dont témoignent les albums de Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream, Vangelis ou Kraftwerk.
Loin de l’esthétique percussive à laquelle on l’associe souvent, la musique électronique s’est aussi distinguée depuis ses origines, à travers une inspiration contemplative, aux timbres éthérés et aux notes tenues. De nombreuses pièces en forme d’études, issus des studios de recherche, particulièrement en Allemagne, tout comme certaines des premières bandes originales de film de cette même période, composées à l’aide du Thérémine ou des Ondes Martenot, exploraient déjà un registre abstrait, aux structures exemptes de métrique. Dans les années 1970, une nouvelle génération, élevée dans le giron du classique, de la musique savante ou du rock et du jazz, parmi lesquels Jean-Michel Jarre, Richard Pinhas, Vangelis (archive) ou Edgar Froese, poursuivent ce type de recherches tout en s’affranchissant de leurs aînés. On qualifie alors ce courant musical de planant ou de cosmique, son esthétique étant encouragée par la richesse de timbres, les capacités de portamento et de séquençage offerts par les nouveaux synthétiseurs analogiques.
Dans les années 1980 et 1990, cette esthétique ressurgit chez les musiciens de la techno de Détroit comme Carl Craig ou Derrick May, qui réinventent l’électronique méditative des seventies y apportant un souffle mélancolique, mêlé d’influences jazz et funk.
C’est au croisement des années 1970 et 1980 que la musique électronique se démocratise réellement, dans les discothèques comme sur les ondes radios, grâce à l’arrivée sur le marché de synthétiseurs japonais bon marché, à travers la disco (Giorgio Moroder, Cerrone), les prémisses du hip hop (l’électro-funk), la new wave (Depeche Mode, New Order) et l’émergence de la DJ culture.
Le disco constitue avec le hip hop, le premier genre musical qui puise son essence dans le DJing. Il se développe au cours de la première partie des années 1970 dans les clubs gay new-yorkais, grâce au talent de DJ pionniers comme Terry Noel, Francis Grasso ou Nicky Siano, qui inventent dès lors les principes fondamentaux du mix (qui n’ont guère changés depuis cette époque lointaine).
Pendant la seconde moitié de la décennie, le phénomène disco parvient à conquérir le grand public aux États-Unis comme en Europe, notamment à travers le phénomène de la discothèque (d’où le terme de disco), nouveau loisir moderne de la société des seventies. Le genre puise ses racines dans l’héritage de la musique noire américaine des années 1960 et 1970 comme le rhythm & blues, la soul music et le funk, dont le disco perpétue les riches orchestrations.
Toutefois, à partir de 1977, certains musiciens délaissent batterie, guitares, cuivres et cordes pour privilégier les rythmes synthétiques, les sons électroniques et les manipulations sonores réalisées en studio, préfigurant l’avènement de la pop électronique des années 1980 et plus encore celui de la house et de la techno qui prendront leur essor au terme de cette décennie.
Parmi les figures majeures de la musique moderne, le producteur et musicien allemand Giorgio Moroder, occupe une place à part. En 1977, avec le titre I Feel Love, interprété par la diva disco Donna Summer et joué à l’aide d’un synthétiseur Moog modulaire (et d’une batterie qui assure la seule grosse caisse), le Munichois invente une nouvelle forme de dance-music, dont les percussions, les séquences évolutives et les mélodies syncopées seront désormais entièrement générées à l’aide d’instruments électroniques, à l’image de certains titres de ses albums suivants comme From Here to Eternity (1977) et E:MC2 (1979).
Le tout sans oublier Chase, extrait de la bande originale du film Midnight Express (1978), titre fétiche de nombreux DJ house et techno des années 1990.
Il n’est toutefois pas le seul à comprendre que les machines offrent une parfaite rigueur à l’atmosphère et à l’énergie des dancefloors. Le musicien français Cerrone compose dès 1977 un autre tube Supernature, à l’aide d’un synthétiseur Arp Odyssey et d’un Polymoog, tout comme Space avec Magic Fly, qui sort la même année.
Plus méconnu, l’Américain Patrick Cowley apporte une nouvelle vigueur au genre au début des années 1980 avec Megatron Man ou Do You Wanna Funk ?, interprété par Sylvester, à l’heure où la disco disparaît des charts américains pour rejoindre la scène gay underground.
Années 1970, Didier Marouani a tout juste une vingtaine d’années et figure parmi les nombreux jeunes prétendants de la variété française. Il écrit pour Régine ou Nicoletta, tourne en première partie de Johnny Halliday ou Claude François et signe même trois albums solos, sans grand succès. Jusqu’à ce qu’on lui commande en 1976 un indicatif pour une émission télévisée dédiée à l’astrologie. Fasciné par Kraftwerk et Tangerine Dream, il s’équipe dès lors d’un synthétiseur Arp Axxe pour composer en moins d’une demi-heure Magic Fly qui finira toutefois dans son placard, l’émission ne voyant jamais le jour.
À l’écoute de sa maquette, les réactions de ses proches sont toutefois enthousiastes. Son producteur décide donc de le publier, tout en apportant à sa mélodie planante, une rythmique disco.
Dès sa sortie en février 1977, le succès est immédiat et ce, dans le monde entier : le space disco est né ! Encore sous contrat sous son propre nom avec un autre producteur, Didier Marouani créé pour l’occasion un groupe factice, Space, dont le premier clip dévoile un quatuor de musiciens anonymes, coiffés d’un casque de cosmonaute.Une idée ingénieuse qui fera beaucoup pour sa légende et influencera nombre d’autres musiciens électroniques par la suite, en particulier les Daft Punk.
Entre 1978 et 1984, une nouvelle vague musicale, qui réunit une multitude de formations, apparaît en Angleterre, que l’on désigne sous le terme de postpunk (ou new wave). S’inspirant de l’énergie et de l’enthousiasme du punk, elle renouvelle le rock et la pop, tout en s’ouvrant au funk, à la musique jamaïcaine et bien sûr à l’électronique, grâce à l’arrivée sur le marché d’une nouvelle génération de synthétiseurs bon marché, ainsi que de magnétophones portables et multipistes, qui permettent à ses artistes d’acquérir une indépendance vis-à-vis des studios plus onéreux.
Si les premiers groupes du postpunk électronique comme Cabaret Voltaire explorent des climats oppressants, des timbres froids et des consonances mécaniques, à partir de 1980, des formations comme Depeche Mode et New Order, tout en étant marquées par la noirceur de l’époque, s’orientent vers des sphères plus mélodieuses et surtout plus dansantes.
Sous l’influence de Kraftwerk et des avant-gardes qui les ont précédées, ils associent l’écriture de la pop et l’esprit de recherche de l’électronique, sur des albums comme Speak & Spell (1981) et Some Great Reward (1984) de Depeche Mode, et les singles Confusion et Blue Monday (1983) de New Order.
Entre 1982 et 1985, avant que le rap ne prenne une dimension sociale, le mouvement hip hop connaît à travers l’electro-funk une période d’intense créativité musicale au cours de laquelle les artistes explorent les possibilités nouvelles de l’électronique.
L’électro se caractérise par ses accords minimalistes de synthétiseur, le scratch, l’usage du vocoder (transformant la voix humaine en timbre robotique), mais plus encore par le son tranchant de ses percussions synthétiques et ses rythmes syncopés réalisés à l’aide de boîtes à rythmes, sur lesquels viennent parfois se greffer des rimes de rappeurs. Le genre puise son essence dans les rythmes acérés du funk, dont il représente une version radicale et futuriste, mais aussi dans les innovations sonores de la formation allemande Kraftwerk dont de nombreuses programmations rythmiques et mélodies tirées par exemple de Trans Europe Express ou Tour de France, sont reprises par les musiciens noirs américains.
Malgré les succès des Man Parrish, Herbie Hancock ou Newcleus, le genre disparaît des hit-parades vers le milieu des années 1980, tout en continuant son évolution à Detroit puis en Europe au cours des années 1990, au sein de la scène techno qui reconnaît dans ce style éphémère l’un de ses courants fondateurs.
Les phénomènes du postpunk et de la synth-pop ne se limitent pas aux seuls pays anglo-saxons. En Allemagne, en Belgique, en Suisse, en Italie, en Espagne et bien sûr en France, on observe le même type d’évolution et d’invention, même si la productivité des artistes du continent est loin d’égaler celle des britanniques.
La France s’inscrit dans le phénomène postpunk grâce à une multitude de groupes qui explorent donc eux aussi les croisements de la pop et de l’électronique, comme en attestent les albums Les visiteurs du soir (1981) de Mathématiques Modernes, Never Come Back (1982) de Kas Product ou Just Because (1984) de Martin Dupont. Au sein de cette vague, les formations que la critique rassemble sous le terme de « jeunes gens modernes », auxquels il faut ajouter Indochine, connaissent un immense succès public et influencent même durablement la chanson française.
Des groupes comme Elli & Jacno avec Tout va sauter (1980) et Boomerang (1982), Taxi Girl avec Seppuku (1981) et le tube Cherchez le garçon (1980) et bien sûr La notte la notte (1984) d’Étienne Daho, figurent aujourd’hui parmi les références incontournables d’une nouvelle génération de chanteuses et chanteurs français des années 2010.
Dans la France des années 1980, loin des audaces technologiques de Jean-Michel Jarre avec Zoolook (1984), une florissante scène musicale underground se développe sur format K7, grâce à un réseau de fanzines, d’émissions radio et de distributeurs passionnés.
Si cette scène doit beaucoup au punk et au rock indépendant, elle est tout autant active dans le champs d’une musique électronique que l’on qualifie souvent d’industrielle ou expérimentale, qui mêle l’usage des synthétiseurs aux techniques de collages et de manipulations sonores héritées de la musique électroacoustique. Leurs expérimentations, qui peuvent varier entre le bruit pur et des compositions atmosphériques, en passant par de plus singulières mélodies inspirées par le groupe américain majeur de l’époque, The Residents, rassemblent des formations aujourd’hui méconnues mais hier très actives comme La Sonorité Jaune, Denier Du Culte, Vox Populi!, Le Syndicat, Pacific 231, Urbain Autopsy ou DDAA.
Parmi ces nombreuses formations, Philippe Laurent de Hot Bip et Laurent Prot de In Aeternam Vale, deux artistes toujours actifs aujourd’hui, ont été récemment redécouverts et célébrés par une nouvelle génération électronique, qui se montre désormais particulièrement curieuse de son histoire et de ses racines.
La musique électro ne se limite pas à l’univers des fêtes, des clubs, des raves et des festivals. Au cours de son histoire, elle pénètre auprès du grand public à travers le cinéma, notamment la science-fiction et le fantastique, avant de conquérir au cours des années 1970 l’univers de la télévision puis de la publicité.
Elle est aujourd’hui omniprésente, dans le cinéma d’auteur comme le cinéma hollywoodien, à la télévision, dans les séries, sans oublier les arts numériques et la danse.
Après-guerre, le cinéma est la première forme d’art populaire à faire découvrir au public les sons novateurs, et littéralement inouïs, de la musique électronique. Les fréquences aériennes du Thérémine trouvent une application rêvée dans les effets du cinéma fantastique comme La chose d’un autre monde (1951) ou au sein de séquences qui dépeignent les troubles psychologiques de personnages de fiction comme dans le thriller d’Alfred Hitchcock, La maison du Dr Edwards (1945).
En 1956, Planète Interdite est le premier long-métrage dont la bande-son, proche du sound-design moderne, est intégralement composée à l’aide de l’électronique.En 1963, Oskar Sala, compositeur et inventeur du Mixturtrautonium, utilise les tonalités de cet ancêtre du synthétiseur pour créer les effets sonores horrifiques du film Les oiseaux d’Alfred Hitchcock.
Cependant, la plus célèbre bande-son de cette période pionnière est composée par Wendy Carlos en 1971 pour Orange Mécanique de Stanley Kubrick.Ses compositions originales, ainsi que ses transcriptions au Moog de Beethoven ou Rossini, connaissent un immense succès, avant que l’arrivée de la saga Star Wars en 1977 n’impose au sein de la science-fiction un style de composition plus classique et néo wagnérien.
La musique composée par John Carpenter pour ses propres films comme Assaut (1976), Halloween (1978) ou New York 1997 (1981), a désormais fait de ce réalisateur un musicien célébré par la scène électro, de Daft Punk à Zombie Zombie en passant par…Carpenter Brut, qui lui a même emprunté son patronyme ! Ses bandes originales ont toutefois d’abord fasciné les cinéphiles grâce à leur sens haletant du tempo et de la scansion, proche d’une lente pulsation cardiaque, évoquant la marche imperturbable du temps, l’approche inexorable d’un destin nécessairement funeste ou la présence indistincte de forces hostiles.
Sa musique est d’ailleurs reconnaissable dès les premiers accords : minimalisme pesant, lignes de basse au premier plan, timbres stridents ou liquides, nappes et boucles lugubres, mélodies de clavier insistantes et hypnotiques. Des orchestrations créées au synthétiseur tout d’abord pour des raisons d’économie, qui se sont rapidement révélées d’une grande puissance dramatique, particulièrement lors de scènes d’anthologie comme les errances du tueur masqué d'Halloween (1978), l’invasion d’un village de la côte pacifique par un brouillard luminescent dans Fog (1980) ou la terreur d’une équipe de scientifiques face aux manifestations du diable dans Prince des ténèbres (1987).
La télévision a beaucoup œuvré pour la démocratisation de l’électronique auprès du grand public. Dès les années 1970, les synthétiseurs accompagnent les indicatifs de chaînes et les génériques de journaux ou de séries télévisées. Ce choix s’explique par l’image de modernité qui est véhiculée par ces instruments, mais aussi par l’économie des coûts d’enregistrement qu’ils permettent, face à ceux des orchestres.
Depuis, l’électronique s’est durablement implantée dans notre paysage audiovisuel, principalement dans l’univers des news, mais force est de constater que les percussions et les séquences actuelles de nos journaux radios ou télé sont loin de posséder la poésie ou l’esprit visionnaire de l’âge d’or des indicatifs de la télévision française.
Que l’on songe aux compositions de François de Roubaix pour la série enfantine Chapi Chapo (1974) ou le Commissaire Moulin (1976), le Scoop (1976) de Claude Perraudin pour TF1, les recherches rythmiques de Bernard Parmegiani pour Stade 2 (1976), le Chronophonie (1978) de Jean-Jacques Perrey, l’indicatif anxiogène de Daniel Humair pour le JT d’Antenne 2 (1977), L’aventure des plantes de Joël Fajerman (1982) ou enfin les séquences hypnotiques de Gérard Gesina et Jean-Claude Pierric pour 7 sur 7 (1984).
Artiste à la carrière aussi prolifique qu’éphémère (entre 1959 et sa mort prématurée en 1975), François de Roubaix fût un génial compositeur de bandes originales, doublé d’un pionnier du home-studio et de l’électronique des seventies.
Ses musiques composées pour des films comme L’homme-orchestre (1970) ou La Scoumoune (1972) mais aussi pour des séries (Les Chevaliers du Ciel en 1967) et des publicités, l’ont imposé comme une figure atypique de la musique à l’image. Autodidacte et multi instrumentiste, il faisait appel avec invention aux instruments les plus insolites, tout en mariant musique traditionnelle et musique électronique (oscillateurs, générateurs de fréquence, synthétiseurs Moog et VCS3), afin de « créer une sorte d’équilibre, de pont entre le folklore et la recherche » comme il le disait lui-même.
Depuis, sa B.O électronique du téléfilm français oublié, Mort d’un Guide (1975), le générique sautillant de Chapi Chapo (1974), les variations atmosphériques de Les anges (1973) ou les folles innovations de « La fête des deux avions », ont grandement influencé les artistes electro et pop des années 1990, tout comme de nombreuses figures du hip hop (Missy Elliot, Lil Wayne, Kid Cudi) qui ont puisé leurs samples dans son vaste répertoire.
Si les raves parties, le clubbing, la house et la techno ont été abordées par de nombreux documentaires, le cinéma de fiction s’est montré plus timide vis-à-vis du sujet.
Ce sont d’abord les britanniques, prompts à célébrer leur culture populaire, qui se sont montrés inspirés en la matière, particulièrement avec Human Traffic. En 2000, le premier film de Justin Kerrigan dresse le portrait humaniste et drolatique d’un groupe de jeunes de la classe populaire, qui célèbrent dans la culture des raves, les derniers instants de leur post adolescence avant leur arrivée dans le monde des adultes.
Bien plus maladroit, It’s all gone Pete Tong (en français Frankie Wilde) de Michael Dowse, narre en 2005 les errements d’un DJ devenu sourd dans le décor ensoleillé de l’île d’Ibiza. Un récit qui conte la chute et la renaissance du personnage, à l’image du plus célèbre Berlin Calling (2011) de Hannes Stöhr, qui contribua à relancer la carrière du musicien Paul Kalkbrenner.
On retrouve le même canevas en France avec Eden (2014) de Mia Hansen Love, qui s’inspire de la vraie vie de son frère DJ, qui traversa les années french touch en quête de son existence, s’abîma dans la cocaïne avant de renaître grâce à la littérature.
Depuis le début des années 2010, le cinéma français offre une place de choix à la musique électronique. Pourtant, le grand comme le petit écran ne résonnent pas au son de l’électro qui rythme les dancefloors. Les B.O. actuelles relèvent plus d’une musique hybride, pulsée, immersive, mêlant acoustique et traitements numériques.
Il suffit de quelques longues notes de synthétiseur, de textures électroniques rêveuses, voire de basses profondes, pour apporter du souffle, du trouble ou de l’émotion à une scène de cinéma, à l’image des lignes de synthés cadencées composées par Rob pour le thriller de Nicolas Boukhrief, Made In France (2015) ou les timbres plus chaleureux de Lionel Corsini (DJ Oil) pour Toril (2016) de Laurent Teyssier, sans oublier les scores remarqués de Para One, Hit+Run ou JB Dunckel de Air.
Dans le plus célèbre 120 Battements par minute (2017), Arnaud Rebotini mêle avec fluidité house music et thèmes pour flûte et piano.
Enfin, la télévision n’est pas en reste, comme en témoignent les climats inquiétants (et très hollywoodiens) composés par Thomas Couzinier et Frédéric Kooshamian pour Zone Blanche sur France 2 ou Guyane sur Canal Plus, sans oublier sur la même chaîne, le travail toujours très inspiré de Rob pour le Bureau des légendes.
Depuis 2010, les sons de la musique électronique ont envahi le cinéma de fiction, les films d’auteur, les séries comme les blockbusters, particulièrement dans les genres du fantastique, de la science-fiction et du thriller. Loin des pulsations mécaniques du dancefloor, ces B.O. aux timbres éthérés témoignent d’une esthétique ambient, dont les variations de textures, de timbre et de mélodie, épousent à merveille les émotions des personnages, la dynamique de l’image et de l’action, à l’image des célèbres B.O de Cliff Martinez comme Solaris (2002) ou Drive (2011).
Ces compositions, qui constituent désormais une référence incontournable pour les cinéastes et les musiciens, ont essaimé en France comme à Hollywood, notamment à travers les mélodies synthétiques de Trent Reznor et Atticus Ross conçues pour les films de David Fincher (The Social Network, 2010, Gone Girl, 2014), ou les scores de Geoff Barrow (de Portishead) et Ben Salisbury pour les films d’Alex Garland, Ex-Machina (2015) et Annihilation (2018).
Une esthétique qui montre à quel point la musique électronique est aujourd’hui omniprésente dans notre culture sous différentes formes, sur les dancefloors comme dans les salles obscures.
Dès le début des années 2000, des artistes avant-gardistes comme Ryoji Ikeda et Carsten Nicolaï, issus de la scène électronique, du spectacle vivant et des arts plastiques, mettent en place un nouveau type de concerts sous la forme de performances que l’on nommera bientôt « concerts audiovisuels » ou live A/V. Ces spectacles musicaux, qui font une large place à l’image, à l’abstraction graphique et aux correspondances entre formes visuelles et sonores, dépassent peu à peu le cadre des musées et des festivals d’art numérique.
En 2007, en France, les Daft Punk, avec leur célèbre pyramide et ses projections conçues par XL Video, ainsi qu'Étienne de Crécy, avec le dispositif du Square Cube imaginé par 1024 Architecture, inaugurent de nouveaux spectacles qui vont inspirer la scène électronique, le public comme de nombreux autres musiciens qui leur emboîteront le pas, à l’image de Vitalic, Amon Tobin, Richie Hawtin ou Monolake.
Leurs concerts audiovisuels, mis en scène et en lumière grâce des dispositifs multi-écrans, des structures de Led ou des projections utilisant la technique du mapping, auront une influence fondamentale sur la scénographie des concerts et des festivals que l’on connaît aujourd’hui.
Si la relation entre dancefloor et chorégraphie est évidente, ce n’est que depuis quelques années, que la danse contemporaine puise dans l’univers des clubs et de la DJ culture.
Passionné par la musique électronique, le chorégraphe Angelin Preljocaj a fait appel dès 2003 à la musique de Air pour Near Life Experience et à Laurent Garnier pour Fire Sketch (2006) et Suivront mille ans de calme (2010).
Le duo François Chaignaud et Cécilia Bengolea puise de manière plus directe dans la culture populaire des dancefloors et la pratique des DJ, qu’ils invitent régulièrement sur scène, comme sur Twerk en 2012.
Dans Le syndrome Ian, Christian Rizzo invoque le souvenir d’une nuit révélatrice au cœur du Londres des années 1970, célébrant « les emportements extatiques et les flottements mélancoliques » du clubbing, sonorisés par la techno de Cercueil.
Plus abouti, Crowd (2016) de Gisèle Vienne décompose sous la forme d’une chorégraphie aux gestes ralentis, la dynamique d’une foule d’une rave, sur fond de musiques signées Underground Resistance ou Manuel Gottsching.
Enfin, les intenses spectacles d’Alexandre Roccoli, inspirés par la transe et le clubbing, convient régulièrement sur scène des musiciens comme Ellen Allien ou Pantha du Prince, apportant une nouvelle dimension scénique à son art chorégraphique.
La dance-music électronique moderne, dont les deux genres fondateurs sont la house et la techno, naît dans la seconde partie des années 1980, au sein d’une communauté de musiciens et DJ noirs-américains de Chicago, Detroit et New York, avant de conquérir l’Europe à travers le phénomène des rave-parties à partir des années 1990. Au cours de cette décennie, l’électro se déploie dans la plupart des pays européens, donnant naissance à des scènes locales ou nationales, par exemple en France à travers le phénomène de la French Touch.
À New York, malgré le déclin de la disco, la culture des clubs reste forte, grâce à des DJ comme Larry Levan ou Tony Humphries qui donnent peu à peu naissance à un style de dance music plus percussif inspiré du gospel, que l’on appellera bientôt garage, à mi-chemin entre disco et (future) house.
Cette énergie est plus poussée à Chicago chez des DJ comme Frankie Knuckles, Ron Hardy ou Farley Jackmaster Funk qui influencent une jeune génération de musiciens issus des quartiers pauvres (Jesse Saunders, Marshall Jefferson) qui, à partir de 1983, composent de nombreux maxis au son frénétique et percutant, que l’on nomme bientôt house music, en référence au club Warehouse. Le genre connaît sa première apogée en 1986 avec Farley Jackmaster Funk, Phuture ou Steve Silk Hurley, auxquels succèdent de nombreux héritiers jusqu’à la fin des années 1990, comme Paul Johnson, Derrick Carter ou Cajmere.
Pendant la même période, la house connaît à New York une créativité toute aussi fertile. Comparée au son minimaliste et rugueux de Chicago, elle s’y caractérise par des arrangements plus élaborés, hérités de la disco, du gospel et des musiques latines, grâce à des DJ et des producteurs comme Masters At Work, Blaze ou Kerri Chandler.
Les genres de la techno et de la house naissent et se développent aux États-Unis sous l’impulsion visionnaire d’artistes noirs américains. Perçus par certains, en Europe ou dans leur propre communauté, comme des formes musicales aux sonorités artificielles dénuée d’âme et d’authenticité, elles puisent toutefois leur essence, au-delà de l’influence de groupes comme Kraftwerk, dans l’histoire de la musique noire, notamment le jazz, le funk et le gospel. Les rythmes syncopés, le son tranchant des accords et des percussions du funk, se retrouvent naturellement dans les scansions électroniques de la house et de la techno.
L’aspect instrumental du jazz, ainsi que son sens de l’abstraction, influencent directement les musiciens de Detroit, qui revendiquent parfois l’héritage de la soul music. La techno de Détroit, qui se développe entre la fin des années 1980 et le début de la décennie suivante, grâce à des musiciens comme Juan Atkins, Derrick May, Carl Craig ou Mad Mike, fait souvent preuve de tonalités spirituelles et mélancoliques, qui peuvent évoquer l’héritage humaniste de la soul music des années 1960, même si bien sûr, le genre peut se montrer tout aussi énergique, ténébreux et martelé que la techno européenne.
Les raves parties se développent en Europe à partir de la fin des années 1980 et connaissent leur apogée au milieu des années 1990, popularisant la house et la techno venues des États-Unis. En Grande-Bretagne, en 1988 et 1989, la frénésie des fêtes y est telle que cette période est baptisée second summer of love en référence à l’été 1967 qui avait consacré l’avènement du mouvement hippie. Le phénomène s’exporte dans des pays comme la France, les Pays-Bas, l’Allemagne, la Scandinavie et les États-Unis, dont la jeunesse est conquise par la liberté offerte par ces vastes rassemblements souvent clandestins. Dans bien des pays, les raves subissent hélas de vives réactions de la part des forces politiques, une pression policière régulière ainsi que l’adoption de législations répressives.
Malgré ces difficultés, les raves jouent un rôle de déclencheur et représentent pour la jeunesse enthousiaste qui les découvre, l’avènement d’une nouvelle culture venant remplacer l’ordre ancien symbolisé par le rock, tout en incarnant l’espoir utopique d’un autre monde possible. Le phénomène créé plus encore de nouvelles vocations chez certains jeunes artistes qui débuteront bientôt une carrière de musicien ou de DJ, comme Laurent Garnier ou les Daft Punk.
À partir de 1992, la scène électro connaît grâce à l’impact culturel du phénomène rave et à la démocratisation des instruments et des logiciels, une multiplication des sous-genres musicaux. Un phénomène qui atteste de la nature hybride de l’électronique des années 1990, qui puise son essence dans l’ensemble des musiques populaires du 20e siècle.
D’un côté, l’ambient, dont les tonalités éthérées rappellent les musiques cosmiques des années 1970. De l’autre, le hardcore et le plus potache gabber, tous deux aux percussions martelées, accélèrent le rythme à l’extrême. Le trip-hop s’inspire quant à lui des rythmes nonchalants du hip hop, des basses du dub et des timbres de la musique de film des années 1960 et 1970. Le garage et la deep-house possèdent leurs racines ancrées dans la musique noire américaine. La jungle, ou drum & bass, décuple les percussions du funk et du hip hop, explorant de complexes architectures de rythmes. La trance enfin, mêle au tempo puissant de la techno, des arpèges mélodiques de synthétiseurs rappelant l’électronique ou le rock psychédélique des années 1970.
Et on vous passe bien d’autres styles, souvent passionnants mais parfois éphémères, comme la trance Goa, la Full-On, le Nu School Breaks, le 2-Step, le Techstep ou le Liquid Funk.
Si Laurent Garnier et les Daft Punk incarnent aux yeux du grand public les figures tutélaires de la scène française, ils ne furent pas les seuls à explorer les nouvelles voies offertes par l’électronique et la DJ culture. Venus de la new wave, de la disco ou du hip hop, des DJ comme Patrick Vidal, Erik Rug ou David Guetta ont initié leur carrière derrière les platines dès le début des années 1980, quelques temps avant que le jeune Garnier ne mixe à l’Hacienda de Manchester.
Parmi ceux-ci, Patrick Vidal et Christophe Monier font équipe dès 1990 avec le projet Discotique, dont le single Sexe est publié chez Rave Age, le premier label français du genre, suivi en 1992 par Love Dub qui apparaît sur la compilation historique, Respect For France. Cette collection rassemble d’ailleurs les principales personnalités de la scène électro française des débuts : Vidal et Monier donc, Laurent Garnier bien sûr, ainsi que Shazz et Ludovic Navarre (futur St Germain).
En solo comme en duo, que cela soit dans le registre de la house, du downtempo, parfois même de la techno et de la trance, ils signent tous deux certains des plus beaux maxis de l’époque, comme en témoignent les sonorités profondes et planantes du Nouveau EP de Soofle, le Quarter EP de Orange ou le Prelusion de Navarre.
Au début des 90’s, la scène électro française est peu prolixe, et encore inexistante au plan international. Tout change en 1994 avec la création du label F Communications et la sortie du premier maxi des Daft Punk, le bien-nommé The New Wave, qui semblent entraîner dans leur sillage, l’émergence de toute une nouvelle génération. Pour la plupart nés entre 1965 et 1975, des musiciens comme Air, Etienne de Crécy, Philippe Zdar, Marc Collin ou Alëem, et des DJ comme Bob Sinclar, Cam ou Dimitri From Paris, vont s’illustrer dans les genres du trip-hop et de la house, touchant un vaste public, au-delà des frontières de l’hexagone, tout en bénéficiant d’une reconnaissance de la part de la presse internationale.
Le courant, ou plutôt la génération French Touch, explore d’abord l’univers d’une électronique au tempo mesuré et aux accords languides, inspirée par les musiques noires américaines, ainsi que les sonorités de l’âge d’or de la musique des films des années 1960 et 1970. Ils sont rapidement suivis par une série de singles ou d’albums plus dancefloor, qui revisitent quant à eux l’héritage de la disco et du funk américains des années 1970, grâce aux tubes des Daft Punk, Stardust, Pepe Bradock, Cassius, Demon ou Superfunk.
Le Britannique Aphex Twin compte parmi les musiciens électroniques les plus visionnaires et singuliers de son époque. Né en 1971, de son vrai nom Richard David James, il est d’abord remarqué pour deux albums en forme de compilations, Selected Ambient Works 85-92 (1992) et Selected Ambient Works Vol.II (1994), qui contribuent à la renaissance du genre ambient, auquel il apporte des tonalités inédites, grâce à des mélodies plaintives, des motifs sonores hypnotiques et des climats tour-à-tour inquiétants ou apaisés.
Loin de ces atmosphères éthérées, il excelle par ailleurs dans une musique où l’énergie le dispute à la violence. Ses singles rassemblés sur la compilation Classics (1995) sont marqués par des architectures rythmiques élaborées, aux sons saturés, qui rappellent la techno la plus extrême jouée dans les raves clandestines.
Les albums, les singles et les compilations qui leur succèdent au cours des années 1990 et 2000, comme I Care Because You Do (1995), Richard D. James Album (1996) ou Chosen Lords (2006), se montrent plus inventifs encore, grâce à leurs inventions rythmiques et leurs expérimentations sonores, qui restent toujours contrebalancées par une grande maîtrise mélodique, que lui envient bien des musiciens de la sphère électro.
Lorsque l’on évoque la techno de Détroit, on la résume parfois à ses pionniers historiques (Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson), sans préciser que c’est plutôt avec l’arrivée de la seconde vague du début des années 1990, incarnée par Carl Craig, Jeff Mills et Mike Banks, que cette école connaît son apogée.
Né en 1969, Craig débute d’ailleurs sa carrière aux côtés de May en 1989, avant de se lancer en solo deux ans plus tard, sur son propre label, Planet E. Ses premiers titres comme Galaxy, Neurotic Behavior ou My Machines signés sous des pseudos comme BFC, Psyche ou 69, mêlant explorations rythmiques et mélodies planantes de synthétiseur, l’imposent immédiatement comme l’un des compositeurs les plus doués du son de Détroit, et de son époque.Il puise aussi largement dans l’héritage du jazz, dont il transcrit avec invention les accords caractéristiques de cordes, de claviers et de cuivre.
Sa musique explore toutefois d’autres tonalités. Selon son inspiration, sa techno se montre parfois énergique, mélodieuse ou atmosphérique. La variété de son inspiration, la finesse de ses arrangements et la grande créativité dont il fait preuve en matière de percussions, font de ce musicien l’un des plus importants de cette période.
Parmi les artistes les plus marquants, issus de l’âge d’or de la house américaine, Lil’Louis demeure une personnalité incontournable.
Né en 1962 à Chicago, fils du guitariste Bobby Sims de Rotary Connection, il figure dès 1987 parmi les pionniers de la house issue de la scène du Michigan, signant certains de ses premiers tubes, en particulier le très énergique The Original Video Clash (1988) et plus encore French Kiss qui, l’année suivante, devient un tube international.
Grâce à son sens mélodique, son talent de percussionniste et de bassiste et sa capacité à hybrider la house avec la soul ou le rhythm & blues, il est l’un des rares musiciens de cette génération à avoir signé avec une multinationale du disque. Chez Epic, il est l’auteur de deux albums remarquables (un format rare dans l’univers de la house). Tout d’abord From The Mind Of Lil’Louis en 1989, marqué par I Called You, Blackout et le plus sexy French Kiss. Suivi trois ans plus tard par le plus légendaire, Journey With The Lonely, un disque quasi parfait, dans lequel se distinguent le tube Club Lonely, mais aussi New Dance Beat ou Saved My Life, porté par la voix suave de Joi Cardwell et de riche arrangement de cuivres et de claviers.
